中国低音提琴是如何发展的

　　神州乐器网讯  从抗战胜利后至20世纪90年代初期，中国政治上经历了激烈的转变，先是抗战胜利后百废待兴；1949年建国，整个国家亟需建设，而与苏联初期的盟友关系，使得中苏有着许多的文化与艺术交流。但随着中苏交恶，十年的文化大革命，西方音乐表演在中国一直处于一种不稳定状态，甚至在文化大革命期间完全停顿。一直到文化大革命结束，等下平提出改革开放，中国再次打开国门，西方音乐的表演在中国才复苏。

　　由于政治的变动，国内的低音提琴可以说是在动荡中发展，从战后文艺准备复兴之际，大家继续着战前与外界的交流；到国门关闭时，国内低音提琴界人士自我耕耘，自编教材，自创曲目；而获对外大门再次打开，大家急于吸收外界信息，与世界接轨，这些正是此阶段低音提琴发展的缩影。

　　但由于演奏着平日多注重技巧的精进与艺术的表达，忽略了对于历史的记录，这段珍贵的发展过程，便在书面资料里阙如。于逐步凋零之际，渐被埋没。有感于传统需建立在历史的认知上，而中国低音提琴日后想要发展，也必须先对前辈的耕耘成果有所了解，因此希望借助于前辈耆老的访谈，以及他们提供的相关数据与图片，复原了低音提琴这件乐器从抗战胜利后20世纪90年代这大约五十年的时间中，在中国地区发展的过程。以下将在分为建国前后的艰难学习、自我成长、对西方的大门再开三个阶段讨论之。

　　一、建国前后的艰苦学习

　　1945年抗日战争期间，国民政府在重庆成立国立音乐学院，在四川青木关成立了国立音乐院幼年音乐，以发展中国境内的西方交响乐。抗战胜利后，国民政府迁都南京，国立音乐学院幼年班本欲随之迁往南京，但由于战后，南京暂无校舍，因此于1946年夏天暂迁江苏常州，新校址为原名“灵官庙”的庙宇。此时，学校师资、乐器等办学条件均有了改善。1946-1948年间，幼年班开始在南京、上海、无锡、常州、杭州等地，以报纸新闻形式，对社会招收新生，而今日低音提琴界前辈邵根宝与尤奎，则在1947年时仅如此校幼年班就读。

　　1949年新中国成立，国家准备在天津筹建中央音乐学院，由于国立音乐院以及幼年班被视为中央音乐学院成立的主要组成部分，因此幼年班从常州迁至天津。1950年4月15-16日，原幼年班师生72人，分别迁达天津，并于同年5月2日开始上课。这时由于幼年班学童均已长大，因此幼年班改名为“中央音乐学院少年班”。从常州迁至天津的教师有9人，分别为主任赵东元，副主任同时也是大提琴教师的黄源澧，讲师钱宝华、刘文英、邱扬华、王辉庭，教员蔡而和，助教刘眠星、路启琨。学生则分为5班，共63名。1950年由于名额编制所限，幼年班并无招收新生，直到1951年才开始招收新生，并开始招收女生（以上参考[1][2]）

　　1．从大提琴转学低音提琴

　　1950年位于天津的中央音乐学院少年班，弦乐中并无低音提琴这么专业。由于乐团中对于低音提琴人才的需求，因此一些学习大提琴的学生，在副修低音提琴的同时，受到当时大提琴教师黄源澧的鼓励，进入乐团拉走低音提琴。例如邵根宝在1950年入学，受教师鼓励改拉低音提琴，1951年即担任中央青年文工团低音提琴演奏员，出访欧洲。1952年就已任职中央歌舞团乐队，1954年则担任低音提琴首席。

　　在无此专业，也无正式低音提琴师资，且学生多半是大提琴转学低音提琴的条件下，除一方面由大提琴教师处习得一些初级技巧与知识外，低音提琴学生多借着自我研读相关书籍与刊物，以及当有国外乐团到中国演出时，借着坐在前排观察与倾听，加上已有的一些交流的机会，来进行自我学习与充实。

　　2．地方的低音提琴发展

　　相较于北京的师资短缺，南方的上海以及东北的哈尔滨，都有较为固定且专业的师资。

　　（1）上海

　　1927年11月27日由教育家、思想家蔡元培先生和音乐教育家萧友梅博士共同创办的国立音乐院（上海音乐学院前身），建立之初即设弦乐、管乐专业，曾长期聘请原上海工部局交响乐团的外籍著名演奏家来任教。1943年郑德仁考入上海国立音乐学院，学习低音提琴，是中国第一位专业学习低音提琴者，师事俄籍教授佘嗟夫(Shevzoff)。1946年后，郑德仁进入上海市政府交响乐团（今上海交响乐团）任专职演奏员，直至1991年退休。

　　（2）东北

　　在东北哈尔滨的波兰籍教师斯文齐茨基(B.F.Svenchitzky),是因为严谨而认真的低音提琴专业教师。斯文齐茨基为哈尔滨交响乐团低音提琴演奏员，教学上主张“做手的动作不要大，但要快，要靠左手指根关节的动力，要扣住琴弦，不抬高左手指，从而改变演奏快速乐曲时‘大’、‘粗’、‘高’、‘重’不灵活的顽症。”[3]（第343页）在他的指导下，东北低音提琴人才辈出，包括1946年哈尔滨第一位学习低音提琴的王珏，被称为“王大贝斯”的王新民，原中央乐团的齐林，1948年的孙大志，1954年原上海交响乐团常所志，延边朝鲜自治区金珠红，哈尔滨的沈线五、韩化、王树元等人，都曾拜斯文齐茨基为师。此外，哈尔滨交响乐团的另一位低音提琴团员、日籍的大泽，也曾教导过俞延华、唐乃智等人。

　　（3）与外界的交流

　　1949年建国后，中苏文化交流频繁，与低音提琴相关的交流有例如1954年苏联大剧院低音提琴首席、同时也是莫斯科音乐院教授的基诺维奇(Dinovich)到北京开了几个月的专家班，讲授有关低音提琴的相关曲目与技巧。由于基诺维奇的握弓方式为改良式的握弓法（国人成为外掐小弓握弓法，今日苏联已较少采用此方式握弓），许多中国的演奏者例如叶正凯、牛珉、吴增焕、张宝源等人，都与其学习。另外，1956年莫斯科国家交响乐团至中国的演出，国人不但与此乐团合演柴可夫斯基《1812序曲》，还曾与低音提琴首席德米特里(AnkoDmirty)有所交流，这些都为国内低音提琴界提供了许多学习的机会。据牛珉回忆，俄人返国后，仍有邮件往来，还曾寄来乐谱供国内低音提琴演奏者应用。

　　除了与苏联的往来频繁，尤奎回忆道：1956年还有匈牙利军队文工团的到来，国人也曾与其低音提琴演奏员相互交流。

　　二、自我成长

　　20世纪50年代后期至20世纪70年代，中国对苏联的看法有了180度的转变。由于苏联国内政局发生变化，中国认为苏联的国家性质已与以往不同，乃由社会主义国家和平演变为复辟资本主义的修正主义国家，对它的一切都加以否定[4]（前言第3-4页）。至于西方文化，则被视为封建的、腐朽的、没落的资本主义文化，当时的中国拒绝与外界的文化交流，开始寻找探索革命性的民族文化特色。

　　1．中国师资

　　1951年春新中国成立不久，为了响应周恩来总理“海外侨胞回国贡献力量”的号召，叶正凯放弃在香港音乐学院担任教务主任的优越条件，回到首都北京，当即被聘为中央戏剧学院管弦乐队（现中央歌剧院交响乐团）低音提琴首席，并教授低音提琴。20世纪50年代后期，由于国内政治气候变化因素，许多外籍音乐演奏者及音乐教师纷纷离开中国，国人对于低音提琴的学习，进入自我摸索阶段。许多人只有借着早起留下的一些有限资料自我学习。例如叶正凯在其教学中，就自己为音阶、双音、泛音等练习标定指法与弓法。

　　而中央音乐学院符达教授的任教，则是国人自己教授国人的另一个例子。1958年中央音乐学院由天津迁至北京，此时学校另有在天津时期即从上海分派多来的俄语翻译员符达，其早期曾在上海修习过大提琴与低音提琴专业。由于符达勤奋好学，并由低音提琴演奏基础，至北京后另又曾主动找叶正凯切磋琴艺，因此在当时低音提琴师资短缺，学校急需师资之际，符达开始在中央音乐学院附中任教，不久之后又兼课于大学。由于中央音乐学院为中国最高音乐学府，符达在此服务四十余年，培养许多低音提琴专业学生。这些学生之中，许多出国继续深造，另于1999年招收第一位中国低音提琴界的研究生，成为日后中国低音提琴界的精英。

　　上海方面，郑德仁在乐团期间，同时兼任上海音乐学院低音提琴主课教师（1956-1986），而在东北，黑龙江省歌舞团（今黑龙江省歌舞剧院）首席王新民，人称“王大贝斯”，也培养了无数英才。这些当时第一批苏外国人学习的中国人，藉由这点点星火，抱着对于此类乐器的热忱，燎起了中国广大土地上的低音提琴学习热潮，致使之后低音提琴得以人才辈出。

　　2．创作与改编

　　在此人才与教材均告短缺的时期，民族乐曲的创作以及本土教材的编篡也开始了它的萌芽时期。在编篡本土教材的成果上，有例如1980年9月由牛珉编著的北京人民音乐出版社的《低音提琴“横把位级进式”指法练习》，包括音阶练习，练习曲，管弦乐曲片断。

　　在民族乐曲的制作上，国人开始创作新区或改变我国民间音乐，作为教材及演奏作品。例如叶正凯曾创作和改编了大量的音乐作品。其中包括《红麦子》《黄水谣》《黄河怨》《黄河颂》《保卫黄河》《萨利哈最听毛主席的话》《延边人民热爱毛主席》《小快板》《新春乐》《春之歌》《叙事曲》《回旋曲》《夜曲》《伊万·苏萨宁》《咏叹调》《印度客人之歌》《无穷动》《翻身道情》等等。又如上海的郑德仁，在上海市政府交响乐团（今上海交响乐团）期间，曾改编作品有《山村变了样》《赛马》等，其中《赛马》由陈子平于2000年6月录制首张CD。另外例如张宝源创作的《草原之歌》，2000年6月也由陈子平录制了首张CD。牛珉则创作了低音提琴独奏曲《草原》《思乡》《苏武》《醉舞》。这些乐曲曾于1985年由河北人民广播电台录放。《草原》《思乡》甚至日后在美国多次被演奏，受到热烈欢迎。《草原》一曲还由美国的桑基（StruartSankey）配上管弦乐队伴奏，1998年在“哈尔滨之夏”演出时，收到很好的效果。

　　3．民族乐团交响化

　　在此低音提琴演奏与教学进入自我摸索、自我成长之际，中国音乐则试图朝国际化发展，因此有了将民族乐团交响化的构想，也就是让民族乐团具备西方管弦乐团的功能。由于民乐本身并无低音乐器，因此在民族乐团交响化的过程中，中国人就直接应用了西方的大提琴与低音提琴，来支撑民族乐团的低音。最早成立的民族乐团之一为原中央新闻纪录电影制片厂民族乐队。该制片厂之下本有管弦乐队，为了实践民乐交响化的构想，于1955-1956年从北京、天津、上海等地，调来民乐演奏人士，共组乐队。本来学习二胡的宋吕斐，与当时在制片厂管弦乐队的牛珉学习低音提琴。宋吕斐之后，又有朱志芳继续乐团中的低音提琴位置，而后则有中央音乐学院附中毕业的曹增月加入。曹增月以低音提琴专业的训练，进入民族乐团，使乐团中的低音提琴声部更稳固。

　　三、对西方的大门再开

　　20世纪80年代，中国对苏联及东欧社会主义国家的认识逐渐趋于现实，中苏两国在新的基础上建立了新的关系，而不是重现50年代那种“老大哥”与“小兄弟”的非对等关系[4]（前言第4页），国家对外政策逐渐转为宽松，在邓小平改革开放之际，也逐渐触角伸及欧美等西方国家。

　　由于欧洲是低音提琴发源地，而早期以奥匈帝国为首的多瑙河流域地区之雄厚文化基础与艺术内涵，更造就了许多低音提琴的理论基础与学术经验。其中捷克的低音提琴演奏家文泽尔·豪斯（WenzelHause,1764–1847）曾创立了一个一直延续至今的教学系统。此系统分为两支传承，一支往东传至苏联，另一支往西传至美国。此外，美国在二次大战后曾大量吸收欧洲音乐人才。因此当中国与西方的交流开始之后，中国也开始了对许多西方低音提琴音乐理论文章的翻译，对西方乐谱的搜罗、对比赛曲目与演奏者的介绍是此时国内低音提琴界的首要任务。

　　第一位来华讲学的美国低音提琴大师是纽约朱莉亚音乐学院的低音提琴教授戴维·瓦尔特（DavidWalter），于1981年夏天抵达中国北京。由于中国低音提琴界长期以来多接受苏联系统教学与演奏法，这首位美国著名低音提琴家的来华访问，意味着一种新视野的呈现，因而造成中国低音提琴界的轰动。戴维·瓦尔特于北京举办了大师班及一场独奏音乐会，全国各地的低音提琴界，以及其他音乐专业的教师均来共襄盛举，音乐会反响热烈。之后，国人藉“中国低音提琴学会”，开始陆续与西方低音提琴世界交流与沟通，邀请一些大师来华交流讲学，传递国际间的新讯息。

　　1982年8月，我国低音提琴家魏宝正应国际低音提琴比赛会和研究班联合主席罗德尼·斯莱特福（RodneySlatford）邀请，担任在英国马恩岛爱林港举办的第二届国际低音提琴比赛评审委员，并应英国文化委员会邀请，参加了爱丁堡国际音乐节等活动，等促进了中国与外界之间的相互交流[5]。以至当国门大开，一大批音乐精英纷纷出国留学。希望藉由直接的与西方大师的接触，能对此乐器有更多的认识。

　　1．中国低音提琴学会的成立

　　1979年北京地区成立低音提琴研究组，经中国音乐家协会表演委员会批准正式成立。这是一个针对北京地区文艺院校、文艺团体（包括部队文工团体）的低音提琴专业教员、演奏员自愿组织起来的学术研究组织。是当时中国音乐家协会中，弦乐器部分的第一个研究组织。邵根宝与叶正凯为负责人，尤奎为秘书，当时参与者主要为北京地区的低音提琴人士。研究组宗旨为：

　　（1）向先进国家的教育和演奏学习；

　　（2）介绍音响数据，组织编译文字数据《学习资料》，散发全国各地；

　　（3）组织国内同行的横向交流；

　　（4）小组内学术研讨；

　　（5）组织与国外低音提琴演奏家们的交流。

　　1986年研究组改名为“中国音乐家协会表演艺术委员会低音提琴学会”，通称“中国低音提琴学会”，据1991年学会通讯簿上之统计，会员共有116人，包括常务理事13人，主要为北京地区中央音乐团体成员，包括邵根宝（中央乐团）、叶正凯（中央音乐学院）、尤奎（中央乐团）、符达（中央音乐学院）、牛珉（中国电影乐团）、魏宝正（中国广播交响乐团）、吴增焕（中央歌剧院）、范宏勋（中央乐团）、滕春山（总政歌舞团）、彭大如（总政军乐团）、邵彬（深圳交响乐团）、曹长树（中央芭蕾舞团交响乐队）、张宝源（中国歌剧舞剧院）。另设有理事8人，分别为全国主要学院与交响乐团低音提琴演奏员，包括郑德仁（上海交响乐团、上海音乐学院）、胡继春（上海交响乐团）、霍存庆（沈阳音乐学院）、梁兆荣（广州星海音乐学院）、马茂龙（天津音乐学院）、曹健（上海音乐学院）、田雨春（吉林艺术学院音乐系）、谢仲焜（陕西省乐团）等人。

　　2．推广与讲习

　　从研究组至学会，以向先进国家的教育和演奏学习、介绍音响数据以及组织便衣文字材料为宗旨，一共发行了15期《学习资料》。该学习资料为版刻油印，主要内容是翻译并介绍国外低音提琴技术发展情况，对国际上的低音提琴比赛情况与曲目以及著名教育家、演奏家进行了介绍等。在资料的翻译与介绍方面，有低音提琴任务介绍（如库塞维茨基、加里·卡尔、卢卡斯·德鲁、伯特伦·杜莱斯基、霍默·门奇）（1979-1980译）；低音提琴技术资料的介绍（如伯特伦·杜莱斯基、卢卡斯·德鲁、霍默·门奇、加里·卡尔）（1980译）；低音提琴弓、持弓法与揉弦方法的介绍（1984译）。所介绍的乐曲有安东尼奥·卡比契《F大调协奏曲》，迪特斯多夫（Dittersdorf）《A大调协奏曲》，库塞维斯基《悲歌》《幽默曲》《瞬间圆舞曲》《协奏曲》（1979，1981，1983译）。此外还有低音提琴人物介绍（库塞维斯基、赫拉贝、拉斯卡、西曼德尔、德拉戈内蒂、波泰西尼、迪斯马斯）（1980，1982译）。

　　在《学习资料》上曾刊登一则广告：

　　有新书预约《低音提琴演奏艺术》，美国沃伦·A·本菲尔德以及小詹姆斯·西伊·迪安合著。全书五万余字，预计年内油印200份，只收成本费，需要者请来信预约登记。

　　此书由邵根宝与尤奎共同编辑，韦郁佩翻译，是我国第一部低音提琴专业书籍，于1985年10月经油印出版，散发全国。

　　另从1979年5月9日举办首次低音提琴欣赏会开始，学会持续举办了十几场的低音提琴相关讲座及音乐欣赏。此外，学会还进行了乐谱的搜集整理，翻印了一批练习曲与乐曲，以提供学界应用。

　　而在国际交流上，学会也邀请国外著名低音提琴家来讲座、教学，包括与国际低音提琴协会主席巴里·格林（BarryGreen）的交流（1983）；与安东·谢尔巴博士（Dr.Anthony.Scelba）的交流；与印第安纳大学低音提琴教授斯图亚特·桑基（StuartSankey）的交流（1999）；与芝加哥交响乐团沃伦·本菲尔德（WarrenBenfield）的交流（1986）；美国劳伦斯·赫斯特两周的旅游讲学（1992）；与克里斯·布朗（ChirsBrown）的交流（1996）等等。这些交流都达到很好的效果，推动了低音提琴的发展，特别是打开了年轻人的眼界，提高了大家学习的热情。

　　结论

　　低音提琴在正式被中国人接受的前半个世纪，可说是历经了政治沧桑，曾经一度与其母体-----西方文化分离。但也因为如此，它发展出了自我的特色，许多低音提琴乐曲的创作与改编、以中国思维出发的教材与训练、甚至将此乐器加入于民族乐队中，都可说是前辈在艰困的大环境中，对此乐器及其音乐建设的卓越贡献。因此，即使日后对于西方的大门再次开启，但民族的种子已经散播在此乐器之下，等着今日的灌溉与明日的结果。